Düsseldorf Wie sich Tanz aufschreiben lässt
Düsseldorf · Choreografien lassen sich notieren wie Musik in einer Partitur. So können Compagnien auch historische Arbeiten einstudieren. Doch der Geist eines Stücks muss anders weitergegeben werden - etwa von Tänzern der Erstbesetzung.
Keine Kunstform ist so flüchtig wie der Tanz. Kleinste Bewegungen, sorgsam einstudiert, ergeben jenen Fluss der Figuren, der im Zuschauer Bilder und Gefühle weckt - und ihn hoffnungslos überfordert: So viele Details ziehen vorüber wie im Rausch. Schon verebben die Bewegungen, verfliegen die Bilder, verschwimmen die Eindrücke. Wie lässt sich das bewahren? Wie sichert man Choreografien für die Ewigkeit?
Das Ballett am Rhein gehört zu den Compagnien, die regelmäßig historische Choreografien einstudieren, um die Tanzgeschichte lebendig zu halten und den Zuschauern die Wurzeln des modernen Tanzes vor Augen zu führen. In Duisburg ist gerade August Bournonvilles "Divertissement" aus dem Jahr 1842 zu erleben. In Düsseldorf hatten Frederick Ashtons "Symphonic Variations" Premiere, ein duftiges Stück von höchster Präzision und Ebenmäßigkeit - 1946 in London uraufgeführt. "Solche Werke sind so klassisch gebaut, dass man sie vollständig ins bestehende Tanzvokabular übersetzen könnte", sagt Uwe Schröter, Ballettmeister des Ballett am Rhein. Theoretisch ließe sich eine solche Arbeit also auf Zuruf wieder einstudieren mit klassischen Begriffen wie Arabesque - der Tänzer steht auf einem Bein, das andere ist gehoben - oder Pas chassé - ein Sprung, bei dem die Füße in der Luft geschlossen werden.
Dafür gibt es auch Notationen, die "Benesh Notation" etwa, auch Choreologie genannt, und die "Labanotation" sind die gängigsten. Solche Schriften werden ähnlich wie Noten in der Musik in ein System mit fünf Linien eingetragen. Die Striche stehen für die Körperbereiche von Kopf über Schultern, Hüften bis zum Fuß und symbolisieren Haltungen und Bewegungen mit einer Kombination aus Zeichen, Pfeilen, Punkten. Wer die Schrift gelernt hat, kann Bewegungsabläufe aus solchen Notationen lesen wie aus einem Buch, und so werden an großen Theatern Experten angestellt, die Choreologie studiert haben und neue Choreografien an ihren Häusern mitschreiben.
Doch Tanz ist eben nicht nur ein Nacheinander von Figuren - und die Formalisierung der Bewegungen in Notationen darum nur ein Hilfsmittel für die Rekonstruktion. "Es geht ja vor allem um das Wesen eines Stücks, um den Geist des Choreografen, der sich darin spiegelt", sagt Schröter. Darum wurde etwa das Ashton-Stück eben nicht nach papiernen Anweisungen einstudiert, sondern durch die Ballettmeisterin Wendy Ellis Somes, die ab 1970 als Tänzerin am Royal Ballet London gearbeitet hat und seit 1990 weltweit für die Wiedereinstudierung verantwortlich ist.
Tanz ist Körpersprache - darum werden Choreografien iedealerweise auch körperlich weitergegeben: Choreografen machen vor, erarbeiten mit den Tänzern die Bewegungsabläufe. Und wenn ein Künstler nicht mehr selbst einstudieren kann, übernimmt sein Ballettmeister oder ein Tänzer aus der Truppe diese Aufgabe. Es geht dabei also um Zeugenschaft, nur Menschen, die einen Choreografen bei der Arbeit erlebten, seine Kreationen am eigenen Leib erfahren haben, können weitergeben, was über die reine Technik hinausgeht. Das, was Schröter "das Wesen" eines Stückes nennt. Das Tanzrepertoire lebendig zu halten, ist also eine aufwendige Aufgabe. Die Bundeskulturstiftung hat darum den "Tanzfonds Erbe" eingerichtet, der mit 2,5 Millionen Euro jährlich ausgestattet ist und Compagnien unterstützt, die historische Arbeiten rekonstruieren möchten. So konnte etwa das Tanztheater Wuppertal vor zwei Jahren zwei Strawinsky-Choreografien von Pina Bausch rekonstruieren: "Wind von West" und "Der zweite Frühling". Bausch hatte die beiden Arbeiten 1975 ihrem "Sacre du Printemps" vorausgeschickt. Doch über den Erfolg des "Sacre" gerieten die kleineren Strawinsky-Arbeiten in Vergessenheit. Der 40. Geburtstag des Tanztheaters war dann Anlass, sie mit Nachwuchstänzern aus Essen und New York wiederzubeleben. Die Künstler konnten sich auf Proben-Videos, Fotografien sowie Regiebücher von Pina Bausch stützen. Doch vor allem war auch in diesem Fall das Wissen jener Tänzer entscheidend, die beide Stücke noch mit Bausch einstudiert hatten. Die Kosten der gesamten Rekonstruktion lagen bei 120.000 Euro.
Gerade bei einer Künstlerpersönlichkeit wie Bausch, die ihre Werke im Dialog schuf und stark mit den individuellen Charakteren ihrer Tänzer arbeitete, zeigt sich, welche Herausforderung es ist, Tanz zu vererben. In Wuppertal ist die Pina Bausch Foundation Hüterin des Werks. Und wenn nun erste Compagnien wie das Bayerische Staatsballett Tanztheater-Stücke übernehmen wollen, werden Bausch-Tänzer aus Wuppertal zum Anleiten entsandt. Die Foundation beginnt gerade erst, Erfahrungen mit der Weitergabe ihres Schatzes zu sammeln, kann sich aber auf reiches dokumentarisches Material stützen, denn innerhalb der Compagnie haben Tänzer ihre Parts immer mal weitergegeben. Das gehörte bei Bausch zum künstlerischen Prozess. Seit dem plötzlichen Tod der Choreografin fehlt allerdings deren Blick auf die Arbeiten. Mit dieser Leerstelle muss das Tanztheater leben lernen.
