Cowboys in Western: Held ohne Heimat

Cowboys in Western : Held ohne Heimat

Düsseldorf (RP). Die These vom angeblichen simplen Kampf zwischen Gut und Böse in Western ist falsch. Der Western reflektiert das Wesen der Zivilisation, das Wesen der Gewalt, und erzählt von Helden, die tief zerissen sind - auch wenn sie siegen.

Es ist einer der sensationellsten Momente der Filmgeschichte: als Sheriff Will Kane am Ende von "Zwölf Uhr mittags" (1952, Regie: Fred Zinnemann) den Bürgern von Hadleyville seinen Sheriffstern mit einer knappen Geste vor die Füße wirft. Vielleicht war es diese Szene, in der Gary Cooper als Schauspieler unsterblich wurde. Denn in dieser Sekunde erzählt er mit meisterhaft versteinerter Miene von der Tragik eines Sieges. Obwohl Kanes Gegner tot sind, hat er verloren, weil er im Kampf allein stand wie ein Aussätziger. Seine Frau Amy (Grace Kelly) hat verloren, weil sie, die Quäkerin, getötet hat. Und die Bürger von Hadleyville haben verloren, weil sie nicht bereit waren, für das Recht zu kämpfen.

Der größte Irrtum über den Western ist der, dass in ihm simple Gut-Böse-Konflikte mit Piff-paff-puff entschieden werden. Der Westernheld ist aber kein strahlender, er ist ein gebrochener Held - auch dort, wo er siegt. Darin liegt seine Modernität, darin liegt seine Bedeutung für das Kino - es ist im Western erwachsen geworden.

Das Schlüsselwort für den Grundriss dieses Genres heißt "Grenze", Frontier. Vager historischer Hintergrund bildet die Landnahme Amerikas. Das Leben im Westen ist definiert als Leben an der Grenze der Zivilisation. Der Westernheld ist in diesem Raum ein Grenzgänger - ein archaischer Krieger ebenso wie ein Stifter der Zivilisation. Die Moralität des Westernhelden ist immer ein Hinzugekommenes; etwas, das sich nur im Rückblick rekonstruieren lässt: Erst der im Kampf errungene Zustand zivilisatorischer Ordnung gibt der Gewalt einen Sinn - die Gewalt als solche bleibt dämonisch, zutiefst zweideutig.

So ist der Westernheld als Kunstfigur viel abstrakter, als es die historische Außenseite aus Cowboy-Accessoires, Saloon-Realistik und Sattelfestigkeit ahnen lässt. Insofern ist es auch müßig, dem Western von Fall zu Fall Geschichtsfälschung vorzuwerfen. In der Tiefe erzählt der Western nicht vom Wilden Westen, wie er war, sondern vom Ursprung jeder Zivilisation - und vom Preis, den die Menschen dafür zahlen: Schuld. Auf dieser Ebene ist der Western ein unbequemer Realist. Frieden ist leider meist ein erkämpfter und insofern der Gewalt geschuldet.

Der Westernheld gerät in diesem Zwiespalt zur tragischen Figur. Als Träger archaischer Gewalt bedroht er jene Zivilisation, die er im Kampf stiftet und verteidigt. So bleibt er in befriedeten Bezirken ein Fremder, ein Unheimlicher, ein Durchreisender. Das war die Erfahrung von Sheriff Kane. Als die Gewalt ins Reich des Friedens zurückkehrte, war er von allen verlassen und damit auf die vor-zivilisatorische Stufe eines einsam um Selbstbehauptung ringenden Kriegers zurückgeworfen.

In "Red River" (1948, Regie Howard Hawks) wird der umgekehrte Fall erzählt: John Wayne bleibt als Gründer einer Farm der Gewalt so sehr verhaftet, dass er den Erfolg eines Viehtrecks gefährdet. Sein Ziehsohn (Montgomery Clift) rebelliert schließlich und entmachtet den Patriarchen. Am Ende kommt es zur fast tödlichen Auseinandersetzung zwischen beiden, die erst durch eine Frau beendet wird. Der Alte gibt dem Jungen den Rat, das Mädchen zu heiraten. Im Hinweis auf die Ehe klingt die notwendige Entwicklung des Älteren an: Er akzeptiert die Regeln der Zivilisation; der alte Held muss aufhören, ein Held zu sein, weil seine Gewalttätigkeit die Zivilisation bedroht, die er einst begründete.

Es gibt viele Filme, in denen diese Integration des Helden nicht gelingt - der Preis ist Abschied. In "Spiel mir das Lied vom Tod" wird ein solcher Abschied lakonisch bis an den Rand der Parodie erzählt: Claudia Cardinale bietet zum Ende Charles Bronson ein Leben zu zweit an ("Sweetwater wartet auf dich"). Er antwortet mit jenem Satz, der Kultstatus hat: "Irgendeiner wartet immer" - und geht. Das ist menschlich wenig plausibel, aber dem Genre nach absolut notwendig: Bronson verkörpert einen schlechthin nicht zu domestizierenden Archetypus - die rächende Nemesis. So etwas kann nicht sesshaft werden. Die visuelle Entsprechung zu dieser Heimatlosigkeit des Westernhelden ist die freie Landschaft. Sie ist im Western keine idyllische Natur, sondern ein Raum archaischer Unordnung.

Eines der eindringlichsten Bilder dazu ist John Ford in "Der schwarze Falke" (1956) geglückt: Durch eine Tür wird aus dem Inneren eines Hauses die Weite der Landschaft sichtbar - der Gegensatz von Behaustheit und Unbehaustheit wurde selten so klar in einer Einstellung gezeigt.

Zugleich gibt es wenige Filme, die so sehr und so heimlich mit Pessimismus und Trauer durchzogen sind. John Wayne als Ethan Edwards rettet zwar seine Nichte nach Jahren der Suche aus den Händen der Komantschen. Doch er selbst ist erfüllt von Hass, der ihn einmal sagen lässt, dass es besser wäre, tot zu sein, als unter Komantschen zu leben. Seine Nichte aber hat gelernt, die Komantschen auch als ihr Volk zu sehen. Im Laufe der Filmerzählung deutet vieles darauf hin, dass Ethan die junge Frau am Ende tötet - dass er es nicht tut, sondern sie auf den Armen nach Hause trägt, ist ein magischer Moment unerwarteten Glücks, ein Happyend, dem man nicht recht traut, so sehr man sich danach gesehnt hat.

Denn dieser Ethan Edwards, der am Beginn aus der Weite der Landschaft auf das Haus seines Bruders zureitet, ist selbst Teil jener Landschaft: einer, der im dunklen Teil seiner Seele der Gewalt anheimgefallen ist, ein Verlorener, ein Heimat- und Ruheloser, ein zerrissener Held. Darin ist der Western bis heute modern - und unsterblich.

(RP)